Auf einem berühmten japanischen Holzschnitt steht meist der Name eines Künstlers. Deshalb liegt die Vorstellung nahe, Hokusai oder Hiroshige hätten das Bild entworfen, den Druckstock geschnitzt und jedes Blatt selbst gedruckt. In der kommerziellen Produktion der Edo-Zeit war die Arbeit jedoch anders organisiert. Hinter einer scheinbar mühelosen Welle, einem Schauspielergesicht oder einer feinen Haarlinie stand ein Netzwerk spezialisierter Hände. Ukiyo-e waren Kunstwerke und zugleich Produkte eines lebhaften Bildermarkts.
Zuerst kam die Frage: Wer würde das kaufen?
Der Verleger spielte eine zentrale Rolle. Er schätzte die Nachfrage ein, beauftragte einen Entwurf und organisierte Herstellung und Vertrieb. Beliebte Schauspieler, modische Kleidung und bekannte Ausflugsziele versprachen Käufer. Der Blick auf das Publikum war dabei kein nachträglicher Zusatz. Er gehörte von Anfang an zur Entstehung eines Blattes.
Das Asian Art Museum beschreibt diese Kooperation aus Verleger, Entwerfer, Holzschneider und Drucker. Sie erklärt, weshalb eine Künstlersignatur nicht mit vollständiger alleiniger Herstellung gleichgesetzt werden darf. Auch Entscheidungen über Aufwand und Farbigkeit hatten wirtschaftliche Folgen. Jeder zusätzliche Arbeitsschritt kostete Zeit und musste sich im Rahmen des geplanten Produkts rechtfertigen.
Vom Entwurf zum Linienblock
Der Künstler lieferte eine Zeichnung auf dünnem Papier. Diese wurde auf einen geglätteten Holzblock übertragen beziehungsweise aufgeklebt. Der Holzschneider entfernte die Flächen neben den Linien, sodass die druckenden Partien erhaben stehen blieben. Das erforderte enorme Präzision. Eine dünne Linie musste im Holz stabil genug sein, um später wiederholt Farbe aufnehmen und abgeben zu können.
Das Historische Museum der Universität Oslo erläutert den Übergang vom hanshita-e, der Reinzeichnung, zum sogenannten Schlüssel- oder Linienblock. Dabei konnte die ursprüngliche Zeichnung zerstört werden. Das fertige Blatt ist also nicht einfach die Reproduktion eines unverändert erhaltenen „Originals“. Schon die Übertragung in Holz verlangte Interpretation und handwerkliche Entscheidungen.
Farbe entstand Schicht für Schicht
Für einen mehrfarbigen Druck wurden zusätzliche Blöcke benötigt. Papier und Druckflächen mussten so zueinander ausgerichtet werden, dass die Farbfelder zu den Konturen passten. Dafür dienten Passmarken, die kento. Wer einmal mehrere durchsichtige Zeichnungen genau übereinanderlegen wollte, kann sich das Problem ungefähr vorstellen. Im Druck musste diese Passung jedoch über viele Blätter hinweg zuverlässig funktionieren.
Das Papier wurde auf den eingefärbten Block gelegt und von der Rückseite mit einem baren angerieben. Druck entstand damit nicht durch eine europäische Druckpresse, sondern durch kontrollierte Handarbeit. Farbe, Feuchtigkeit und Reibung beeinflussten das Ergebnis. Eine gleichmäßige Fläche oder ein empfindlicher Übergang war deshalb nicht allein im Entwurf festgelegt: Er musste bei der Ausführung gelingen.
Viele Exemplare, aber keine völlig identischen Kopien
Die Finnische Nationalgalerie weist darauf hin, dass erfolgreiche Motive Auflagen von Tausenden erreichen konnten. Wiederholter Gebrauch nutzte die Holzblöcke ab; Linien verloren an Schärfe. Für weiterhin gefragte Bilder konnten neue Blöcke hergestellt werden. Ein Motiv besaß also eine Produktionsgeschichte, nicht nur einen einzelnen Schöpfungsmoment.
Das ist beim Museumsbesuch hilfreich. Zwei Blätter desselben Entwurfs müssen weder genau gleich aussehen noch aus derselben Druckphase stammen. Unterschiede in Farben und Konturen können aus Herstellung und Zustand resultieren. Ohne Untersuchung des einzelnen Exemplars sollte man daraus allerdings keine sichere Datierung ableiten. Der Werkstattprozess erklärt Möglichkeiten, ersetzt aber keine genaue Objektanalyse.
Bilder für eine städtische Öffentlichkeit
Ukiyo-e bedeutet ungefähr „Bilder der fließenden Welt“. Gemeint war unter anderem die urbane Unterhaltungswelt mit Theatern und Vergnügungsvierteln. Das Victoria and Albert Museum betont, wie preisgünstige Drucke die Bekanntheit von Schauspielern und modischen Vorbildern verbreiteten. Später gehörten auch Landschaften und Reiseziele zu den besonders beliebten Themen.
Die Motive waren daher mehr als dekorative Ansichten eines zeitlosen Japan. Sie reagierten auf Wünsche, Berühmtheiten und Konsumgewohnheiten ihrer Käufer. Ihre weite Verbreitung beruhte gerade darauf, dass anspruchsvolle Gestaltung mit reproduzierbarer Herstellung verbunden wurde. Die wirtschaftliche Seite mindert ihre Kunst nicht. Sie gehört zu ihrer historischen Besonderheit.
Die Große Welle mit anderen Augen sehen
Hokusais Große Welle, im Metropolitan Museum auf etwa 1830 bis 1832 datiert, ist dafür ein gutes Beispiel. Das Museum beschreibt das Blatt ausdrücklich als Farbholzschnitt auf Papier. Die berühmte Komposition ist Hokusais Entwurf, ihre materielle Erscheinung aber auch das Ergebnis der Umsetzung durch eine Werkstatt.
Wer beim nächsten Betrachten den Blick von der gesamten Szene auf eine einzelne Linie oder Farbfläche lenkt, entdeckt deshalb eine zweite Geschichte. Neben der Geschichte des Künstlers steht die Geschichte jener Menschen, die Bilder in Holz, Farbe und Papier verwandelten. Ohne sie hätte die fließende Welt niemals so viele Betrachter erreicht.
Quellen und Einordnung
Asian Art Museum: The Ukiyo-e Printing Process
Universität Oslo, Historical Museum: Ukiyo-e Production
Finnish National Gallery: How are ukiyo-e made?
V&A: Japanese woodblock prints
Metropolitan Museum: Great Wave JP1847
Weiterführende Lektüre
Papiergeld in der Song-Dynastie
Bildnachweis: Katsushika Hokusai: Unter der Welle vor Kanagawa, etwa 1830–1832. Farbholzschnitt, Metropolitan Museum of Art, JP1847; Public Domain. Quelle und Rechteangabe.
